Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku
2015
Autor pracy: Rafał Podgórski
Promotor pracy doktorskiej : dr hab. Marek Model
Recenzenci pracy doktorskiej:
dr hab. Elżbieta Kalinowska-Motkowicz
dr hab. Adam Chmielowiec
"Fibonacci construction". Acrylic on canvas. 70x100cm
"Geometric form No5". Acrylic on canvas 100x130cm
"Geometric form No6" Acrylic on canvas.100x130cm
"International form" Acrylic on canvas. 170x120cm
"Courbusierre geotest". Acrylic on canvas. 120x170cm
"Geoshadow" Oil on canvas. 70x100cm.
Temat rozprawy prezentowany w tytule jest osnuty wieloma znaczeniami na pozór oczywistymi z definicji, lecz całość treści może wydawać się zawiła, złożona i skomplikowana. Otóż aby móc w pełni oddać myśli przyświecające twórczości wizualnej, której to inspiracja wynika z owej pracy pisemnej, należy jej zagadnienie poddać analizie. Próbując podzielić fabułę tematu na trzy podstawowe elementy, gdzie pierwszym z nich jest „mitologia struktur malarskich”, drugim jej odkrywanie, a trzecim tożsamość architektury PRL nie koniecznie odczytamy tak jasno kiedy byśmy dokonali podziału poprzez dwuczłonowość zagadnienia, zamieniając łącznik „odkrywanie”, na przynależność wynikającą pierwszej części tematu z kolejnej. Podział dwuczłonowy może okazać się o tyle bardziej skuteczny, kiedy przeanalizujemy tożsamość architektury tejże epoki na tle historycznych faktów wnioskując z nich logiczną zależność z pojęciem mitologii, którą przedstawiam w tytule rozprawy. Nie da się ukryć, że powiązanie rozwoju budownictwa i architektury polskiej, której to postanowiłem przyjrzeć się bliżej jest bezpośrednio związane z ukształtowaniem się systemu politczno-ekonomicznego w latach od 1945r XX wieku. W pierwszej powojennej dekadzie utworzone nowe państwo polskie nie było jasno ukonstytuowane. Ten historyczny czas był, jest i będzie wielokrotnie poruszany jako jeden z czołowych problemów badawczych historii Polski. Moim zamiarem nie jest rozpatrywanie w sposób szczegółowy zawiązywania się systemu komunistycznego w nowej rzeczywistości powojennej naszego narodu lecz co najwyżej przyjrzenie się jego owocom pracy i postępu w celu odbudowy zniszczonego kraju. Nie był to łatwy proces, szczególnie w pierwszych latach powojennych kiedy sytuacja ekonomiczna wymagała odbudowy od podstaw. Ideologicznie powiązany ze Związkiem Radzieckim Rząd Polski utworzył nowe państwo o nazwie Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Budownictwo w nowej rzeczywistości stało się głównym filarem rozwoju gospodarczego kraju, który jeszcze z początku lat 50-tych ubiegłego wieku nie wiedział co przyniesie kolejny dzień.
Chciałbym również podkreślić, że istotą mojej pracy nie jest analiza rozwoju historycznego architektury z czasów PRL, ani próba katalogowania owych stylów i przykładów istniejących lub nie istniejących budowli oraz zespołów budowlanych. O wiele lepiej uczynią to eksperci, którzy sukcesywnie wydają publikacje poświęcone architekturze drugiej połowy XX wieku w Polsce. Natomiast nie ukrywam, że będę wielokrotnie przytaczać liczne przykady budownictwa opierając się właśnie na owych źródłach, jakimi są naprzykład publikacje Przemysława Szafera pt.:” Nowa architektura Polska. Diariusz lat 1966-1970″, czy „Trwałość? Użyteczność? Piękno?” pod redakcją Agnieszki Zabłockiej – Kłos, oraz wielu innych. Niewątpliwie istotnym dla mojej rozprawy jest określenie, a raczej odkrycie skąd pochodzi nowa myśl i nowe spojrzenie na ksztatłowanie się architektury powojennej w PRL, oraz jakie są tego konsekwencje. Co kryje się za tą dynamiczną progresją, która miała miejsce głównie w latach 60-tych, 70-tych i 80-tych byłego wieku? Jakie hasła i idee, nurty filozoficzne oraz rewolucje społeczno-cywilizacyjne miały wpływ na omawiany rozwój, niewątpliwie nowoczesny. Skąd wynikał tak ogromny postęp budowlany i ekonomiczny, oraz jaka była jego jakość? Najważniejsze moim zdaniem pytanie należy skierować w stronę przyczynowo-skutkową jaka niesie się z budownictwem, które kształtowo przestrzeń dla życia pojedynczej jednostki jak i całego społeczeństwa. Zastanowienie się nad tym jakie są różnice pomiędzy tym co miało być a tym co było, jest jednym z kluczy do zrozumienia treści mojej problematyki rozprawy. Niewątpliwie pojęcie utopii oraz mitu będzie się przeplatać ze sobą jako synonimy, w celu dekamuflażu ideii fix, jako próbie oszustwa człowieka kosztem jego wolności. W owym rozmyślaniu i analizowaniu problematyki architektury PRL wielokrotnie możemy natknąć się na paradoksy oraz sprzeczności wynikające z naturalnych procesów życiowych, czym są one pomocne w ocenie tożsamości tejże architektury, a co za czym idzie cywilizacji. Można rzec, że przestrzeń w której człowiek żyje i funkcjonuje jest odbiciem jego kondycji umysłowo – kulturalnej, tym samym architektura jest odbiciem owej kondycji społeczeństwa. Jeżeli zaczniemy stosować właśnie tą metodę deszyfracji, rozwarstwiając obraz odbity, mając na uwadze, że istotą jest to co się odbija, możemy bliżej dociec prawdy. Gdyż to właśnie prawda jest podstawową, nierozerwalną częścią natury człowieka, która zawsze będzie mu towarzyszyć w celu odrywania świata jaki go otacza.
Tożsamość architektury PRL jest złożonym zagadnieniem, niosącym ze sobą rewolucję przemysłową, intelektualną i kulturową, oraz społeczno-ekonomiczną. Filarem owych zmian jest jasne i klarowne wykształcenie się pojęcia modernizmu, który wraz ze swoimi przedstawicielami wpłynął niemalże w całości na nową formę i funkcję w architekturze XX wieku. Jego czołowym przedstawicielem był Charles – Edouard Jeanneret – Gris, zwany jako Le Corbusier, wybitny architekt, ideolog, rewolucjonista. Prąd myślowy płynący wraz z manifestami Le Corbusiera starł się w równym momencie z ideą Konstruktywizmu Radzieckiego, który nie z przypadku narodził się w dobie rewolucji społecznych w Rosji Carskiej, a kolejno bolszewickiej – sowieckiej. Rewolucja październikowa została przewidziana we wcześniejszym dziele Karola Marksa i Fryderyka Engelsa pt.: „Manifest komunistyczny” z 1848 roku, jako konieczność starcia się klas społecznych w wyniku ich wojen pomiędzy sobą, czego efektem miało powstać idealne społeczeństwo komunizmu proletariackiego. Nowy robotnik jako proletriusz stał się głównym bohaterem państwa komunistycznego PRL. Jeżeli architektura powstaje na skutek potrzeb społecznych, a takowe się pojawiły w nowym znaczeniu konstrukcji i strukturze, tym samym nowa architektura odpowiada na każde z ich założeń. Jeżeli klasa proletariatu miała rozwijać się na fundamencie ekonomii wyzbytej własności, czyli nowy obywatel stawał się równym wobec innego z perspektywy klasy społecznej, tym samym charakter budownictwa był podporządkowany temu założeniu. Ale jaki nasz bohater miał być, skoro architektura modernistyczna w ujęciu Corbusiera zakładała rozwój świadomości poprzez kontakt z idealną proporcją w kompozycji obrazu, jako pejzażu architektury¹? Poddany ideii równości oraz rozwoju świadomości poprzez kontakt z otaczającym go pejzażem miasta został postawiony w nowym świetle procesu ewolucji dialektycznej. Czy w rzeczywistości tworzący się mit o proletariuszu, jako osobie przyszłości nowego, lepszego i równego świata nie przerodził się w utopię? Czy architektura, która zakładała koncepcję „formy otwartej”², zmasowany rozwój budownictwa, multifunkcjonalność i zbiorowość, a w tym polepszenie warunków higieny socjalnej, okazała się doskonała? Czy dzisiaj z perspektywy czasu możemy powiedzieć, że owe nowoczesne założenia socjalne przyniosły oczekiwane rozultaty? Odpowiedź na te pytania jest kluczowa do postawienia tezy o utopii, z którą rozprawiać się będę w cyklu prac malarskich, jako zbiorze koncepcji opartych na micie wyżej opisywanym.
„Mitologia struktur malarskich” jako zagadnienie ściśle powiązane z dyscypliną sztuki malarskiej, w której zamierzam tworzyć dzieło posiada dwa tworzące ją hasła. Pierwszym z nich jest pojęcie mitologii, a drugim struktury malarskiej. Czym jest mitologia oraz struktura ze strony etymologicznej? Mitologia jest zbiorem wierzeń oraz sądów odnoszących się do świata bóstw i bohaterów mających poprzez przypowieści (mity) przynieść człowiekowi odpowiedź na wiele nurtujących pytań z przestrzeni filozofii, od pochodzenia świata po naturalne zjawiska codzienności. Mity nie są mierzone w sposób poznawczo doświadczalny, zgodny z klasyczną definicją prawdy odnoszącą się do Arystotelesa jako ad a eq u a t io in t e l l e c tu s e t r e i, czyli „rzeczy istnieją tak jak je doświadczamy: jednostkowo i konkretnie, a poznajemy jako coś ogólnego. Prawda zatem to poznawcze uzgodnienie tych dwóch porządków”3. Tym samym stwierdzać, że „byt nie jest i że nie-byt jest to jest fałsz, a stwierdzać że byt jest i że nie-byt nie jest to prawda”. Jest to jej epistemologiczny wymiar, a więc polega ona na stwierdzeniu rzeczywistego, że nie ma prawdy ani fałszu w rzeczach, lecz kryje się ona w myśli. Według Arystotelesa owa cnota to skutek poznawczego uzgodnienia mierzonego drogą intelektu.4 Odwrotność w rozumieniu jej założenia w filozofii Tomasza z Akwinu polega na tym, że poznanie jest skutkiem jakiejś prawdy bytu, a nie odwrotnie. Arystoteles zakładał, że jednostkowy byt nie konstytuuje „prawdy rzeczy”, lecz ona tworzy się wraz z poznawczym intelektem. Akwinata uważał, że ma ona metafizyczny wymiar istnienia i pochodzi od Stwórcy, który nadaje rzeczom jej jedną przynależną prawdę, a dopiero poprzez ich poznanie dokonujemy aktu jej odkrycia. Był to nowy wymiar nadania jej sensu, lecz nie zmienia to drogi do ujęcia fałszu w rozumieniu co prawdą jest, a co nią nie jest, a jedynie zależność jej poznania. W ujęciu relatywistycznym mielibyśmy możliwość odczytania wielu prawd z jednostkowego bytu, co dawałoby możliwość wygłaszania wielu różnych sądów wobec jednej rzeczy. Tym samym sąd o danej rzeczy nie pochodziłby od racjonalności, która wszelako nie jest pochodną ludzkiego poznania, gdyż ludzkie racjonalne poznanie pochodzi od racjonalności bytu poznawanego. Tym samym, jeżeli założymy, że istnieją różne mity, które jako zbiory różnych zdarzeń tworzą różne prawdy na temat jednego bytu, tym samym możemy stwierdzić, że mit nie mieści się w klasycznym pojęciu prawdy, a przynależy do relatywistycznej koncepcji poznania. Kolejno wszystko co wychodzi poza granice racjonalnego poznania jest nieprawdą, fałszem, mitem.
Pojęcie struktury malarskiej odnosi się bezpośrednio do definicji tego czym jest struktura, a następnie ujęciu jej w dyscyplinie malarstwa. Jako definicję struktury można przyjąć organizację materialną jako wewnętrzne powiązanie układu, takim dzięki któremu nie jest on tylko zbiorem elementów w całości lecz całością zorganizowaną w określony sposób. Tym samym element jest to minimalna jednostka w układzie danej całości pełniąca w niej określoną funkcję. Każdy układ jest całością stanowiącą jedność części. Każda całość jest częścią większej całości., wreszcie wszechświata5. Jednocześnie można stwierdzić, że struktura ma charakter holarny, pojedynczy element to holon, a ich hierarchia posiada układ holarchiczny6. Tym samym struktura malarska odnosi się do zagadnienia organizacji wszystkich elementów składających się na pojęcie malarstwa jako dyscypliny sztuki wizualnej. A czym jest malarstwo ponadto? Kolokwialnie rzecz ujmując jest obrazem zapisanym w technologii przypisanej malarstwu. Szerokie spektrum analiz i spostrzeżeń dotyczących technologii malarstwa można zdobyć w wielu książkach, a napewno w jednej szczególnie tj. „Materiały malarskie i ich zastosowanie” Maxa Doernera. Technologia staje się narzędziem do ujawnienia obrazu. W ujęciu hermeneutyki Georga Gadamera i jego interpretacji obrazu w etymologicznym znaczeniu, obraz rozumiemy jako twórczość (obraz- obrazować – tworzyć). Mimo wszystko jest on zawsze odbiciem ideii rzeczywistości (at-bilden) lub tzw. pra – obrazu (ur-bilden)7. Obraz to wszystko co jest, co się stwarza w naszym intelekcie, kolejno jest odbiciem w naszej twórczości. To neoplatońskie ujęcie koncepcji obrazu przypisane dyscyplinie malarstwa odsłania złożoność struktury malarskiej jako układu wszelkich elementów począwszy od jej materialnej – technologicznej strony, kończąc na ideii obrazowania, ujawniania myśli, emocji nadających im znaczenie i treść. Jak więc możemy zrozumieć stwierdzenie „mitologia struktur malarskich”? Jako zmyśloną przypowiastkę w całym swym przekonaniu wyjaśniającą nam złożoność wszystkich elementów obrazu zapisanego np. pędzlem na płótnie? Ale w jakim celu? Być może dla odkrycia ideii i utopii niosącej się wraz z wielkimi dziejami polskiego budownictwa PRL. Tym samym mit będzie uzasadniać swoją rację w utopii, poprzez ukazanie modernistyczno-futurystycznych, neoscentycznych, czy masońskich tajemnic, które skrywają rzekomą prawdę o wielkim architekcie wszechświata. Również w celu przybliżonym do założeń komunizmu marksistowskiego i materializmu dialektycznego, który miał stworzyć nowego lepszego człowieka o wyższej świadomości. Wymienione prądy filozoficzne czy idee są właśnie u źródła tożsamości, która sprzyjała rozwojowi architektury PRL, a ich ciekawa kombinacja przyniosła rezultaty, które przytoczę w późniejszym rozdziale. Dodatkowo w dalszej części pracy będę starać się odnaleźć wspólne mianowniki owych haseł, poddając je wnikliwej analizie. To właśnie one jako złożona kompilacja tożsamości, stały się istotą mojego dzieła, które w ramach pracy doktorskiej opisałem i wykonałem za pomocą malarstwa sztalugowego. Owa mitologia niesie za sobą wiele różnych i być może bardziej wartościowych wątków, niż sama analiza pochodzenia tejże architektury. Rozumiem je w kontekscie dekamuflarzu fałszu niosącego się wraz z socjalistyczną utopią państwa równości i demokracji. Postanowiłem ten wątek potraktować jedynie w postaci retorycznej, refleksyjnej.
Modernizm jest hasłem wywoławczym dla wszelkiej nowoczesnej formy bytu w danej epoce8. Nie jest on przypisany jedynie współczesnym czasom, choć można śmiało powiedzieć, że w XX wieku skrystalizował się najbardziej. Wielkimi modernistami swoich epok byli tacy twórcy jak Leonardo da Vinci oraz inni artyści okresu renesansu, czy XVIII – wiecznego klasycyzmu epoki oświecenia9. Warto przytoczyć przykład nowożytnego architekta Étienne-Louis Boullée, który idealnie wpisywał się w znaczenie pojęcia modern classicus – czyli nowoczoesny doskonały, idealny, mimo iż za życia nie partycypował w realizacji swoich projektów ze względu na ich zbyt futurystyczną konstrukcję10. Modernizm w architekturze XX wieku również jak w epoce odrodzenia czy oświecenia miał za zadanie oczyścić formę architektoniczną ze zbytecznych detali, lecz w odróżnieniu od poprzednich moderacji do tego stopnia, aby to głównie funkcja i konstrukcja budowli stała się nadrzędnym bohaterem. Piękno było mierzone poprzez te dwa czynniki, oraz powstałą kompozycję bryły ułożoną wedle zasady idealnej proporcji. W poprzednich epokach, w których nie były jeszcze znane nowe możliwości technologiczne budownictwa żelbetowego oraz stalowego, konstrukcja budowli odnosiła się swoimi podziałami i kompozycją do idealnej złotej proporcji lecz w zupełnie innym znaczeniu. Wielkimi dziełami, które opisują zasady budownictwa wedle koncepcji ówczesnego piękna są traktaty o architekturze np. Vignoli lub Palladia. W architekturze XX wieku, a dokładnie w zmodernizowanej fali nowych budowli dominuje tożsamość złotej liczby lecz w innym układzie, zdecentralizowanym, dopełniającym, wynikającym głównie z założenia koncepcji (funkcji) budowli i jej konstrukcji. Jednym z pierwszych traktatów napisanych na wzór manifestu przez czołowego rewolucjonistę architektury Le Corbusiera jest „Vers un architecture” z 1923r. Architekt opisuje m.in. swoje fascynacje Akropolem, który poprzez zanik centrum dynamizował i jednocześnie dopełniał kompozycję brył w przestrzeni oddając charakter idealnie ułożonych względem siebie elementów. Owa struktura zagospodarowania przestrzeni mieściła się w ujęciu idealnej harmonii. I taka właśnie według Corbusiera architektura powinna być. Poprzez idealną proporcję mająca wzniecić w człowieku stan wyższego uniesienia oraz transcendencji. Idealna architektura niesie za sobą przyszłość, a w niej idealne społeczeństwo. Dodatkowo architektura XX wieku, nowoczesna na miarę swoich czasów powinna posiadać plan, który byłby uwarunkowany nie tylko specyfiką kompozycji, ale i funkcji. Budynek analogicznie do cudów współczesnej mechaniki i ekonomii powinien być machiną. To w niej mieści się sekret, który napędza, pobudza i wznieca w człowieku sens istnienia i wszelkiego działania. W tym ujęciu nie sposób odnieść się do materializmu dialektycznego Karola Marksa, który tak samo ujmował materialność losu człowieka. W wielkim wirze wszelkiej materii zwanej jako chaos, wyłania się porządek poprzez odkrycie przyczynowości, a kolejno obserwacji skutków jej dynamicznego ruchu ku przyszłości. Tym przyczynowo-skutkowym działaniem jest funkcja. Jej cel jest ujęty w dialektycznej naturze antagonizmów, które poprzez swoiste ścieranie się wywołują synergiczny efekt twórczego ruchu. Linia przyczynowo – skutkowa dąży zawsze do najprostszych rozwiązań poprzez zachowanie zasad ekonomii, które tym samym stają się funkcją świata materii w celu jej udoskonalenia. Corbusier nadaje specjalne miejsce linii, jako najprostszemu bytowi w obszarze funkcji, czyli przyczynowości wszelkiego działania. To właśnie linia jest życiem oraz jego przekraczaniem. To w linii kryje się cała istota wszelkich konstrukcji materialnych świata, oraz wszelkich zasad rządzących światem liczb i ich ciągów. Dążą one w danym celu wzdłuż linii i jej funkcji aby mnożyć i dzielić, tworzyć i żyć. Linia jest nieskończona, a kiedy zostanie podzielona przez funkcję to stworzy podstawę kompozycji. Jednym z najidealniejszych podziałów linii jest ciąg Fibonacciego. 1 + 1 + 2 + 3 + 5 + 8 + 13 + 21 + 34 + 55 + 89 + 144 + itd…ku nieskończoności, dążąc do coraz bardziej dokładnych dwóch sąsiednich liczb , a kolejno ich współczynniku proporcji jako dzielnika i dzielnej. Ich iloraz to proporcja tzw. liczby Fi, która określa idealny stosunek odcinków występujących w naturze. To właśnie liczba Fi jest nośnikiem piękna we wszystkich rzeczach materialnych i konstrukcjach wszechświata.
Tak więc architektura modernizmu jest syntezą matematycznych wyliczeń dotyczących konstrukcji i funkcji budowli w odniesieniu do jej proporcji. Nie mniej istotne są same formy geometryczne, z których budowla rysuje się na horyzoncie. Niedościgniony ideał w postaci kuli przyświecał wielokrotnie wizje wielu utopijnym architektom, począwszy od Boulleego11 w XVIII wieku, aż do niebywałego Oscara Niemeyera, który w realizacji siedziby Kongresu Narodowego Brazylii12 oddał hołd tejże figurze. Architekci doby renesansu, a nawet starożytnego Rzymu13, również sięgali po tą formę, chociażby w projektowaniu kopuł w bazylikach. Nie da się ukryć, że dla projektanta słynnego „Spodka” (hali widowiskowo-sportowej w Katowicach), forma półkuli nie była obca. Jednak zabieg stylistyczny tej budowli jest odmienny od idealistycznych wizji architektów classico. „Spodek”14 wydaje nam się jakby zaraz miał odlecieć. Jego dynamiczna forma nie tyle wynika z faktu, że główna bryła bazuje na formie kulistej, lecz bliżej jej do ściętego stożka ułożonego czubkiem do dołu, a całość kompozycji jest lekko spiralnie poruszona ku górze. Odnosimy wrażenie ułożonego fragmentu ściętej półkuli. Występują tutaj figury eliptyczne, a konstrukcja kratownicy zadaszenia wymagała skomplikowanych wyliczeń bazujących na geometrii torusa15. Ten pęd i dynamika są przejawem wpływów ideii konstruktywizmu do polskiej zmodernizowanej architektury PRL. Skomplikowane obliczenia konstrukcji nośnych, które stały się popularne ze względu na możliwości technologiczne i materiałowe w budownictwie, zaczęły opierać się na coraz to wnikliwszych analizach rozkładu sił nośnych inspirowanych światem natury i fizyki. Nie bez znaczenia mają postępy w dziedzinie fizyki kwantowej. Nowe obserwacje i refleksje dotyczące konstrukcji budowy świata materii na poziomie elementarnym, gdzie działające siły nacisku oraz pęd i dynamika ruchu są olbrzymie, trudne do wyobrażenia bardzo często zostają wprowadzane w pole wyliczeń coraz to bardziej zaawansowanych konstrukcji budowlanych. Takie to zasady w inżynierii architektonicznej można przypisać epoce modernizmu, w szczególności również wybitnym polskim architektom takim jak Maciej Nowicki16. Jego projekt budowy zadaszenia hali widowiskowej jest inspiracją krzywych i spiralnych zaczerpniętych z ideii torusa. Być może nie jest to pierwszy taki projekt na świecie, ale nie ukrywa on fascynacji ideą konstrukcji, jako nadrzędnej zasadzie wydobywania formy w architekturze. Również bardzo ciekawym przykładem wykorzystania zasad inżynierii konstrukcji czerpiącej inspiracje z formy torusowej jest wieża ciśnień zbudowana w Ciechanowie.17
Wracając do analizy tożsamości pochodzenia ideii modernizmu oraz liczby w architekturze, w ujęciu bardziej wnikającym w zasady kompozycji brył i odcinków odkrywamy kolejne źródło pochodzenia złotego podziału. Ten rozdział będzie poświęcony tak zwanej „świętej geometrii”, ujętej w przenośni i dosłownie, gdyż za nią kryje się cała mitologia liczby opartej na geometrycznych faktach i logicznych argumentach odkrywanych w matematycznej poezji. Święta geometria w dużej mierze odnosi się do struktury materii kwantowej oraz jej nieskończonej głębii i wielowymiarowości. Owe wielowymiarowe koncepcje dotyczą zagadnień czasoprzestrzeni i możliwości wpływania na jego strukturę poprzez myśl18. Materia w swojej złożonej fraktalnej odsłonie daje się poznać jedynie wtedy, kiedy spojrzymy na nią z dystansu „Boskiej perspektywy”. Sekret niosący się ze świętą geometrią w różnych odsłonach przedstawia coraz bardziej zaawansowane historie poddające wątpliwości pochodzenia życia na Ziemi. Istotą tejże mitologicznej historii jest przekazywanie wiedzy od podstaw matematycznej inżynierii całego świata natury jak próbował to tłumaczyć Pitagoras19, a kolejno hermetyczne związki wolnomularstwa i masonerii. Teozoficzna mitologia pochodzenia materii prima, która została opisana w liczbie jest najbardziej skrywaną tajemnicą ludzkości jak ta, która czyni odpowiedź na pytanie, czy Bóg istnieje? O ile w kwestii Boga pozostaje wiara, jako naturalna skłonność do poznania zamiarów boskich, ujawniających się wraz z obliczem naszego życia na Ziemi, o tyle w masońskim ruchu intelektualistów to tajemnica jest istotnym elementem funkcjonowania tejże filozofii. Odkrywamy ją w procesie wtajemniczania się w różne poziomy wiedzy przekazywanej w rytuałach, symbolach oraz matematyce i geometrii. Czym jest w tym przypadku pojęcie geometrii i w jakim kontekście możemy je rozumieć? Czy możemy postrzegać podstawowe elementy geometrii poprzez metafizyczny absolut początku i nieskończoności? w której przystało jej bytować, aż po złożone analogie ukryte w logicznej i jednocześnie harmonijnej matematyce. Na przestrzeni dziejów sekret świętej geometrii był ukazywany w dziełach wielu artystów, nie zapominając o architekturze jako fundamentalnej dziedzinie – nośniku złotej proporcji. Jednocześnie w postaci symboliki wielkich malarzy, grafików takich jak chociażby Albrecht Dürer20, czy Leonardro da Vinci, który to w swoim szkicowniku badał słynny znak kwiatu życia21. Ten symbol w postaci modularnej kompozycji okręgów przecinających się ze sobą w stosunku geometrii Fibonacciego jest przynależny złotej proporcji. Filozofia tego znaku wywodzi się z platońskiej koncepcji pięciu stanów złożoności struktury opisujących biologiczną naturę świata ożywionego i nieożywionego. Najbardziej zaawansowana piąta forma w geometrycznej strukturze natury objawia się w postaci metadronu sześciennego22. To ona jest podstawą do odkrycia analogii we wszystkich formach egzystencji występujących w środowisku materialno – fizycznym. Tak samo jak spirala życia, mająca podstawę w koncepcji i strukturze torusa, wywodząca się z ciągu fibonacciego, która jest uzupełnieniem metadronu o zjawisko dynamiki i nieskończoności świata natury. Jego doskonała geometria metadronu, w której wszelkie siły naporu równoważą się na poziomie tzw. horyzontu zdarzeń, pozwala osiągnąć gęstość masy przynależną zjawisku tzw. „czarnej dziury”23. Jest to odpowiedż na harmonię w naturze opisywaną w synergicznym ruchu torusów i spiral. Na poziomie horyzontu zdarzeń przekraczamy naszą świadomość i doświadczamy transcendencji, poprzez którą zmienia się dystans do wszelkich zjawisk. Przeobrażamy naszą świadomość przekraczając wymiar świata natury i materii, a co za nim idzie życia i śmierci. Współcześnie tą filozofię promuje poprzez liczne publikacje z zakresu badań matematycznych w dziale fizyki kwantowej Nassim Haramein, tłumacząc tym samym metadron jako izotropową matrycę wektorową24, która ma pokrycie w idealności poprzez swoją właściwość fizyczną. Jej geometria wynika z przenikliwości dwóch czworościanów o gęstości siatki zbudowanej z 20 tych samych figur czterościennych. W jego wewnętrznej siatce można również odnaleść sześcio-ośmiościan. Dodatkowo jeżeli po zdeżeniu się dwóch matryc wektorowych wierzchołkami względem siebie, dodamy kolejne 24 czworoboki do pozostałych wystających wierzchołków matrycy, otrzymamy kolejny sześcio-ośmiościan, tym razem w ujęciu nowego poziomu holarnego o strukturze trójwymiarowego fraktala25. Ta geometria jest idealna pod względem naporu sił zewnętrznych działających z wszystkich możliwych kierunków, rozprowadzając je najbardziej równomiernie. Nassim uważa, że jest to sekret do odkrycia praw dynamiki utrzymującej równowagę materii, która ma charakter fraktalny. Przyglądając się jej z poziomu kwantowego, gdzie jądro atomu utrzymuje pozycję absolutną względem okrążających go elektronów, które utrzymują stałą dynamikę swojego pędu nie odrywając się ani nie przybliżając jednoczęśnie obserwujemy ich ciągły ruch w pozycji relatywnej wględem jądra. Tym samym przepływ energii przez jądro względem elektronów ma charakter torusowo – wirowy, z którego wynikają fale grawitacyjne i elektro-magnetyzm26.
Ten opis geometrycznej struktury świata materii dążącego w głąb do granicy horyzontu zdarzeń należy uzupełnić o brakujące elementy tłumaczące dynamikę ruchu i proporcji, którą Nassim Haramein zaczerpnął z matematyki Buckminstera Fullera27. Tyczy się to tzw. zagadnienia Jitteburg, czyli tańca „równowagi wektorowej”. Otóż sześcio-ośmiobok wynikły z izotropowej matrycy wektorowej może w sposób szczególny przekształcić się według określonego wzoru w dwudziestościan, ośmiościan i czworościan, czyli trzy z pięciu brył platońskich28. Ten rodzaj dynamiki ruchu wynikający z przekształcania się brył może zostać opisany jako tzw „geometria róży”, o której pisze jeden z czołowych przedstawicieli fizyki medytacji i elektrycznej natury świadomości Dan Winter. Jego wiedza wykracza poza tradycyjne rozumienie nauki fizyki kwantowej, oraz wiedzy szczegółowej dotyczącej zasad funkcjonalności materii wszechświata. Stworzył on podstawy oparte na tożsamości świętej geometrii jako wiedzy zebranej z własnych doświadczeń zawodowych, tradycji kulturowych, obserwacji i badaniu zjawisk psychofizjologicznych u człowieka. Dan Winter podobnie jak Haramein postrzega geometrię dynamicznego torusa i jego wirów opartą na ładunku elektrycznym przebiegającym według geometrii złotego podziału. Winter twierdzi podobnie jak Albert Einstein, że kompresja falowa jest źródłem grawitacji i jeżeli będzie przebiegać według koncepcji złotej proporcji, to będzie jednocześnie kompresją skończoną i nieskończoną, tworząc tzw. „ssanie ku centrum”, czyli przyspieszenie grawitacyjne. Tym samym ruch grawitacyjny jest dynamiczną torusa, który poprzez taniec Jitterbug potrafi przekształcać lub reorganizować kształty i bryły na fizycznym lub chemicznym poziomie oddając różne ich właściwości. Reasymując w uproszczony sposób, świat widziany przez pryzmat świętej geometrii jest konsekwencją różnic wynikających w kształtach, symetriach i proporcjach pomiędzy nimi na poziomie fizyczno – chemicznym, poprzez co substancja wszechświata organizuje się w geometryczne wzory, tworząc zróżnicowany świat natury, która nas otacza.
Ten model stworzony oczami matematyki funkcjonował od bardzo dawna tyle, że w filozofii starożytnych mędrców był obrazowany symbolicznie. Platon stosował symbolikę brył aby opisać zróżnicowaną materię żywiołów tworzących wszechświat. Piątym elementem przypisanym do formy dodekaedronu (dwunastościanu pięcokątnego foremnego), była substancja niematerialna, przynależna światu duchowemu. Była ona niewyjaśniona, skryta tajemnicą, pochodzącą prawdopodobnie ze źródeł pitagorejczyków. Na przestrzeni dziejów cywilizacji europejskiej pojawiało się wiele różnych koncepcji i modeli budowy wszechświata, poprzez obserwację astronomiczną oraz wiedzę matematyczną, które były obrazowane przez wielkich uczonych takich jak choćby Mikołaj Kopernik, czy Johannes Kepler29. Tworzące się nowe użyteczne koncepcje uzupełniające braki w rozwoju wiedzy na temat konstrukcji świata materii stają się fundamentem współczesnej wiedzy z zakresu nauk szczegółowych. Jednocześnie wiedza, której człowiek nie był i nie jest w stanie pojąć racjonalnie w sposób analogiczny jest uzupełniana mitologią, często tłumaczącą się jednocześnie jak najbardziej logicznie i sensownie.
Badanie tożsamości „świętej geometrii” jest jak próba uchwycenia tego co nie uchwytne, a za każdym razem kiedy zbliżymy się do odkrycia tajemnej wiedzy, staje się ona tym bardziej niezrozumiała i stawiająca coraz szersze pasmo pytań bez odpowiedzi. Przypomina to ulotną walkę Don Kichota z wiatrakami, który w imię ideii walczy z przeciwnościami własnego losu. Niosąca się utopia tej walki jest skazana na niepowodzenie, będąc coraz bliżej i jednocześnie coraz dalej do odkrycia źródła pochodzenia życia, wszelkich bytów i form wszechświata. Matematyczna wiedza jest użyteczna, szczególnie wtedy kiedy zostanie przełożona na funkcjonalność uzdatniającą potrzeby dnia codziennego człowieka. Poprzez odkrywanie zasad rządzących światem fizyczności, prawem grawitacji oraz pięknem matematyki, jesteśmy w stanie ulepszyć nasze życie w sposób funkcjonalny. Ale czy można jednocześnie czynić to w imię ideii, która ma zbawić nasze dusze, a rozum uczynić wyższym stadium ewolucji świadomości? Materializm dialektyczny oraz cała geometria jaką znamy starają się wzniecić w człowieku takie pożądanie. Udowodnić mu, że wszelkie racje wypływają ze stanu świadomości, przy czym dowodem są teorie, które poprzez przełożenie w praktyce, różnie ukazują swoje oblicze. Tym samym spróbuję przytoczyć kilka przykładów namaszczonej oświeconym umysłem architektury stworzonej w świetle idei, o której mowa w rzeczywistości PRL, gdzie polem działania była realistyczna przestrzeń społeczna i jej socjalny ład.
Konstruktywistyczno – modernistyczna architektura jest cieniem idei struktury materii z poziomu fizyki elementarnej, kwantowej czerpiąc z podstaw filozofii Platona. Możemy stwierdzić z pewnością, że owy obraz architektury w postaci zastygłych budowli wznoszących się z lekkością ku górze jak np. kopuły fullera, stanowią jedynie martwy model – symulację ożywionej dynamicznej natury wszechświata. Architektura jest pomnikiem ideii, w której upatrujemy prawdę rzeczy taką, jakiej idei miała służyć. Jeżeli zawierzymy pewnej doskonałej koncepcji, która nie odkrywa prawdy lecz stara się ją stworzyć, a kolejno przełożymy ją w postaci obrazu na pole rzeczywistości jaką znamy, tym samym zaobserwujemy utopię. I takową fantazję postaram się przedstawić w obrazach architektury PRL, gdzie mity mieszały się z faktami, a liczby z realnością.
„Projektanci przyszłości”, bo tak z pewnością możemy nazwać wielkich architektów tamtych czasów, takich jak Mieczysław Król odpowiedzialny za Katowickie Champs-Élysées, Wacław Kłyszewski oraz Jerzy Mokrzyński – twórcy słynnego dworca w Katowicach o konstrukcji opartej na filarach kielichowych, czy Zbigniew Karpiński, odpowiedzialny m.in. za projekt ściany wschodniej aleji Marszałkowskiej w Warszawie. Nazwiska możnaby mnożyć, gdyż obszar rozwoju budownictwa w PRL był imponujący, a takie osobistości jak Oskar i Zofia Hansenowie, Hanna Skibniewska, Henryk Buszko, Aleksander Franta, wymieniani są jednym tchem przez wielu analityków historii rozwoju architektury powojennej w Polsce. Nie mniej na uwagę zasługuje nieco inne spojrzenie na całokształt pracy twórczej, jaką włożyli niemalże wszyscy projektanci zmodernizowanej Rzeczpospolitej. Mam na myśli proces tworzenia, który zaczynał się we szkicach wstępnych poprzedzonych odnalezieniem i przypisaniem danej budowli lub jej zbiorom konkretnego przeznaczenia.30 Już od pierwszych linii i zarysów, aż po cieniowanie można śmiało stwierdzić, że całe projektowanie było namaszczone szczególną troską o jak najbardziej idealne wzbudzenie w wyobraźni odbiorcy czystej i krystalicznej przestrzeni, zakomponowanej w sposób logiczny i harmonijny. Rysunek architektoniczny miał odsłonić ideę, oraz wizję twórcy, która zaistniała już w sposób spełniony w czasie jego ujawnienia, nie koniecznie tak samo naznaczona świętością geometryczną już w przestrzeni realnej. Dodatkowo makietowanie owych projektów architektonicznych było bardzo surowe. Wyobrażenie przestrzenne danego kwartału powierzchni poddanej projektowaniu miało zaistnieć w naszej wyobraźni tu i teraz. Makieta była odbiciem czystej koncepcji twórcy. Bardzo istotnym elementem zarówno rysunków jak i modeli architektonicznych w postrzeganiu obrazu danej kreacji był cień. To właśnie on nadawał formom przestrzennym idealistyczną wizję, która wzniecała u odbiorcy fascynację potęgą wyobraźni. Inaczej natomiast prezentował się obraz zrealizowanego projektu. Jeszcze w fazie wstępnej budowy lub zaraz po wybudowaniu, kiedy architektura pachniała świeżością, a dokumentaliści utrwalali ją na czarnobiałych błonach światłoczułych, można było poczuć estetykę celebrującą ideę doskonałości. Widziane z lotu ptaka kwantowe osiedla na gdańskiej Zaspie i Przymorzu dają się ponieść fantazji tak samo jak osiedle Słowackiego w Lublinie, które w swojej biologicznej sześcienności wspisuje się w naturę ludzkich potrzeb, a następnie zapisuje życie w formie ścieżek i chodników. Dokąd zaprowadzą nas chodniki z kwadratowych płyt w odcieniach wyblakłej szarości? Licząc kolejne modułowe formy wyciągnięte z pitagorejskiej analizy, we swojej zmasowanej skali podzielonej przez multiplikację, oddają wrażenie zatracenia się w tym świecie, o którym Platon pisał w III księdze „Państwa”. Idealne „królestwo” zwane utopią31 potrzebuje doskonałego planu i koncepcji. Utopia wymaga oświecenia i nowej świadomości człowieka. Natomiast rzeczywistość jest racjonalna, ujawniająca realną prawdę, której nie da się przywdziać w maskę choćby najpiękniejszą w celu kamuflarzu tego jakim co czym jest. Tym samym wertując setki przykładów zatraconej w utopii jeszcze doskonałej za czasów bycia na desce kreślarskiej koncepcji architektonicznych, nie sposób przytoczyć ich realnego stanu rzeczy oraz faktów, które rozminęły się z prawdą o społeczeństwie powojennego narodu polskiego. Dlaczego tak wybitne dzieło architektoniczne jakim był dworzec kolejowy w Katowicach dziś przestał istnieć32? Co sprawiło, że podziemne korytarze doprowadzające do jego kilkunastu peronów przeminiły się w sypialnie dla rzeszy ludzi bezdomnych? Funkcja budowli została naruszona, przemieniła się wraz z załamaniem się fundamentalnego orzeczenia tym co jest prawdą wobec ideii, która miała ją zakryć.
Wyniszczone podczas wojny w obozach zagłady, lasach katyńskich lub poległe na froncie polskie społeczeństwo przeważnie z oficerskim orężem, nie było tym które zaczęło zamieszkiwać nowo powstające na masową skalę dzielnice mieszkalne, począwszy od odzyskanych ziem północy i zachodu, aż po Przemyśl i Lublin. Rozwijający się w szybkim tempie zmasowany przemysł wymagał obsługi fizycznej dla celów produkcyjnych, gdzie podłożem ideologicznym był postęp i rozwój nowego państwa polskiego. Wtłaczane masy ludzi, przeważnie wiejskiego pochodzenia o niskim wykształceniu, na ogół przesiedlanych z odległych ziem w nowe budownictwo zasiedlanych miast nie koniecznie odnalazło złotą koncepcję na oświecenie swojej świadomości. Proces transformacji był ciężki niczym beton, który dźwigał piętrowce coraz to wyżej i dalej. Osiągające rozpiętość do kilometra najdłuższe bloki mieszkalne z czasem zaczęły przeradzać się w koszmar dnia codziennego. Wielki demiurg w pustce zwany „Superjednostką”33 wedle ideii corbusierowskiej stał się maszyną do produkcji ludzkiej egzystencji, która walczyła każdego dnia o nadanie jej sensu i wartości. Demiurg stał i wymuszał do pracy jak kierownik zakładu, w którym przywileje miewa się rzadko lub wcale. Wobec wszystkiego, całej przyszłości funkcjonowania państwa został opracowany plan. Niczym sportowiec w gotowości do biegu ku przyszłości, Rząd Polski miał określony cel i przeszkody, z którymi musiał poradzić sobie bezbłędnie. Przekupione modernistyczną utopią społeczeństwo miało mu posłużyć w osiągnięciu tego celu. Lśniące okna na tle czystej szarości betonu wymieszanego z głębokimi zieleniami verde miejskich drzew liściastych, spełniały oczekiwania koncepcji formy otwartej. Zachęcone, świeże nastroje znalazły swój oddech w tejże przestrzeni. Jak długo to trwało? Szarość betonu z czasem przerodziła się w upiorną sadź. Asfalt pokrył się dziurami jakby fermentował, a krawężniki uszczerbiły się na kancie przez co urok linii prostej zawartej w estetyźmie modernizmu podupadł bezwiewnie. Łączenia modułowej wielkiej płyty zaciekły smołą. Wieczorami, kiedy słońce zachodziło za horyzont, pożółke światła miasta tworzące pikselowy pejzaż przypadku, wprawiały w głęboką refleksję nad marnością losu zmodernizowanego człowieka. Kiedy zaczął się pierwszy kryzys gospodarczy, koleno następny i następny, aż po czas wielkiej transformacji, która okazała się przeistoczeniem starego lewiatana w nową odsłonę postępu postmodernizmu, lśniące niegdyś od świeżości białe wieże przykryto erupcją hiper optymistycznej aury koloru tworząc nowe zjawisko w polskim budownictwie, zwane „pastelozą”34. Miliardy ton styropianu zakryło zamierzchłą ideę cienia, którą doskonale rysowała na desce kreślarskiej Hanna Skibniewska, czy Oskar Hansen. Zalany rozbieloną farbą akrylową spieniony polistyren przystroił upiorność tejże utopii nadając jej powierzchownej infantylności. Lecz mityczny PRL pozostaje na czasie. Odkrywa się go na nowo. Oczyszcza zabrudzone filary „Okrąglaga” w Poznaniu, pastuje „Sedesowce” we Wrocławiu, poleruje katowicki „Spodek” aby znów nabrał blasku jak za dawnych lat. Chcemy żyć w tej ideii. Łudzić się nadzieją, że osiągnięcie celu jest możliwe.
Przekazanie powyżej opisanej problematyki ideologii architektury, będącej tożsamością realnych przestrzeni miast w których żyjemy językiem malarstwa nie jest łatwe i wymaga zastosowania odpowiedniej metodyki pracy. Postaram się ją przybliżyć zaznaczając, że powstałe dzieło nie jest w stanie wyczerpać tak rozległego tematu, tym samym pojęcie mitologii struktur malarskich jest bardzo relatywne i płynne wobec działania twórczego. Jednakże przełożona definicja i znaczenie terminu struktury malarskiej zawartej w zakresie mitologii prezentującej tożsamość architektury i szeregu przypisanych jej haseł i symboli, zmusza mnie do zastosowania procesów twórczych przynależnych z jednej strony semiotycznej koncepcji dzieła otwartego, z drugiej ściśle uporządkowanych działań artystycznych. W tym wszystkim pojawia się dwoistość metodyki pracy. Z jednej strony zastosowana procesualność sprowadzona od przeanalizowania koncepcji, zbadania terminologii i symboliki poprzez mityczną geometrię i kwantową submaterię, aż do przekroczenia jej i wejścia do świata ideii, w którym wyłaniam obraz poprzez sięganie do mojej wyobraźni, tam gdzie rodzi się „ur-bilden”. Zmechanizowane techniki malarskie stają się częścią procesu twórczego, który de facto odnosi się do czystej imaginacji. Poprzez odkrywanie tożsamości zakodowanej w symbolicznych kształtach i znaczeniach wynikających z formy i konstrukcji obrazu, ujawniam ideę przypisaną istocie owego źródła. Można również rzec, że odkrywana tożsamość i cała mitologia z nią związana staje się inspiracją dla twórczości, która w imię tejże ideii ujawnia obraz.
Określenie dzieła otwartego jest zaawansowanym pojęciem z zakresu interpetacji semiotyki i strukturalizmu. Umberto Eco, w swojej książce dotyczącej tego zagadnienia snuje przenikliwe rozważania, czym owo dzieło otwarte jest35. W ujęciu hermeneutycznym, odczytywanie przez odbiorcę dzieła twórcy jest czymś nowym, a kolejno przez każdego kolejnego odbiorcę nieskończonym procesem powstawania różnych interpretacji danego dzieła. Jeżeli założymy, że przy zastosowaniu odpowiedniego procesu twórczego, który odnosi się do czystej twórczości, gdzie sens działania kryje się w ujawnieniu obrazu zaczerpniętego ze świata ideii, owy proces przebiega w czasie i jest podzielony na etapy, tym samym każdy z etapów nie ma obiektywnego finału, lecz jest przerwą czasową wynikającą z warunków technicznych to możemy rzecz, że twórca wobec powstającego dzieła pomiedzy etapami jego powstawania staje się jednocześnie odbiorcą tylekrotnie ile będzie miał podejść do kolejnej fazy działania. Tym samym za każdym razem poddaje się próbie interpretacji powstałego obrazu i dokonuje wyboru rozwijając dzieło w danym kierunku, który ma służyć odkrywaniu ideii mu przyświecającej. Za każdym razem, w różnych wariantach dokonałby różnych rozwiązań formalnych, inaczej ujawniłby ideę, znak, wyraz, element, strukturę, etc. Można więc rzec, że przy tym założeniu twórca – dzieło – odbiorca, gdzie twórca jest jednocześnie odbiorcą zwielokrotnionym, dokonującym za każdym razem innych prób odczytania tego co ujawnił w celu dalszego odkrywania tego co jest jego sensem działania, staje się w procesie dzieła otwartego, nieskończonego na tyle na ile proces tworzenia trwa. Dodając kolejny element, kolejno sumując wszystkie elementy w całość, ujawnia je odbiorcy podczas wystawy, dzieło zaczyna żyć dalej, idea uwalnia się w przestrzeni wyobraźni pozostałych nowych odbiorców, rozwijając nieskończoność możliwości odczytania dzieła. Jednocześnie twórca dalej jest odbiorcą i w każdym momencie zastniałych wydarzeń i odkrytych obrazów może dodać kolejny element, kolejny gest malarski, rozwijając strukturę malarską ku nieskończoności. Dziełem nie jest jeden obraz lecz wszystkie jego elementy, w których skład wchodzą poszczególne obrazy, a w obrazach poszczególne znaczenia wynikające z ujawnienia znaków ideii.
W mojej pracy zastosowałem dokładnie taką metodę, którą wyżej opisuję z zaznaczeniem, że w pierwszej fazie działania istotne było szczegółowe przeanalizowanie i rozwikłanie tajemnicy tożsamości poprzez poszerzenie świadomości z zakresu historii i filozofii modernizmu, koncepcji filozofii relatywistycznej w kontekście klasycznych terminów pojęć takich jak prawda i fałsz. Kolejno przeanalizowanie geometrii Fibonacciego, podstaw współczesnej fizyki kwantowej w kontekście pitagorejskich wyobrażeń o konstrukcji struktury i świata materii, filozofii pitagorejskiej i platońskiej, filozofii hermeneutycznej, strukturalizmu i wielu innych zagadnień, które przybliżyły mi obszar działań twórczych. Tym samym początek mojej pracy zaczął się od wnikliwych notatek w szkicowniku, który jest dowodem na autentyczność rozwiązań procesu myślowego. Bardzo istotnym momentem podczas analizy było pojawienie się koncepcji stworzenia mechanicznych rozwiązań w procesie twórczym, które podkreśliłyby charakter automatyzmu dzieła, wyzbytego osoby – persony z przedstawienia. Sztuka modernistyczna, a szczególnie architektura posiada owy paradoks, gdzie z jednej strony jest projektowana dla funkcjonalności człowieka i jego wygody w celu ułatwienia mu życia, z drugiej przyczynia się do eliminacji podstawowych wartości współżycia człowieka jakim jest jego rodzina. Architektura bezosobowa, czyli nie dla człowieka, jako indywidualnej i wolnej istoty. Tak z pewnością można nazwać wielokrotnie spotykane rozwiązania budownictwa na masową skalę, gdzie zasady ekonomii przejęły górę nad zdrowym rozsądkiem, zabijając przestrzeń dla normalnego rozwoju rodziny. Najlepszym tego typu przykładem jest „Superjednostka” w Katowicach, która poprzez przerost swojej ideologicznej koncepcji bycia maszyną do mieszkania, zautomatyzowała tą indywidualną wartość jaką jest ognisko domowe. Tym samym pojawienie się potrzeby zaprojektowania maszyny, która w pewien sposób stałaby się częścią procesu twórczego okazało się koniecznością. Do tego posłużyły mi zorganizowane warsztaty ze studentami w roku akademickim 2013/14 pt.”Machina” na Poliechnice Koszalińskiej, podczas których pojawiło się wiele interesujących koncepcji. Ostatecznie zaczerpnięta idea robota typu „polargraph” zaprojektowanego przez angielskiego młodego designera Sandego Nobla, kolejno poddana innowacji i przystosowana do malarstwa sztalugowego, stała się elementem mojej pracy twóczej36.
Kolejnym etapem w przygotowaniach do powstania cyklu prac malarskich było opracowanie szkiców i rysunków, które posłużyły mi jako materiał wstępny, do którego mogłem się odnosić podczas pracy przed sztalugą. Rysunki zostały opracowane wobec pojęć, bezpośrednio odnoszących się do świętej geometrii według Nassima Haramaina i innych współczesnych teoretyków fizyki kwantowej. Poniżej prezentuję zbiór kilku z nich w celu dokumentacji. Dodatkowo powstały rysunki, które miały uzupełnić mój warsztat rysunkowo – projektowy z zakresu przyjęcia roli rzekomego architekta ulotnych wizji inspirowanych konstrukcją oraz formą architektoniczną wynikającą z ideologii modernizmu.
Podczas gromadzenia materiału wstępnego, wszelkich inspiracji poprzedzonych analizą pojęć, tworząc swoisty paradygmat naukowy, zaprojektowałem wiele grafik komputerowych wykorzystujących różne techniki od trójwymiarowej poprzez kolaż graficzny 2D. Poniżej prezentuję kilka z nich. Istotne było dla mnie wniknięcie w istotę myśli modernizmu, z wszelkim uwzględnieniem koncepcji przyświecających projetantom tamtych lat. Wiele z tych grafik mogłoby posłużyć za projekty dla obrazów sztalugowych, lecz chciałem uniknąć powtarzania już postałych form i koncepcji.
Następnym elementem uzupełniającym proces twórczy są grafiki bazujące na strukturze nieuporządkowanych pikseli, które wynikają z transformacji upraszczania rozdzielczości obrazu sfotografowanej struktury rozlanych substancji (np. kwasowych w reakcji z bromkiem potasu) na szkle. Uproszczone graficzne obrazy doprowadzone do pikselozy, o rozdzielczości 1dpi dają podgląd na przypadek ułożenia prostokątów względem
siebie, zachowujący pewną logiczną spójność. Ta synteza odnosi się do zagadnienia przewidywalnej powtarzalności zachowań i relacji elementów (w tym przypadku pikseli) względem siebie. Owy przypadek jest opisany wedle algorytmu, który został użyty w procesie zmiany rozdzielczości obrazu („algorytm bicubic”). Tym samym mamy do czynienia z kontrolowanym przypadkiem, który odnosi się w bezpośredni sposób do zachowań budowy świata materii. Podobną zależność przyobserwował i opracował w badaniu nad rozwojem urbanistycznym miast różnego typu profesor dr Reinhard Koeing z Uniwersytetu Bauhaus w Weimarze37. Stworzył on system do generowania modelu poszczególnych planów urbanistycznych, które odnoszą się do zaistniałej struktury tkanki miejskiej, traktując ją w sposób organiczny, płynny. Organiczność możemy przetworzyć i opracować jej model organizacji przestrzennej, odnaleść jej zależność i analogie w rozwoju architektury np. na poziomie urbanistycznym. Na pozór przypadkowa organizacja tkanki biologicznej, lub dowolnej struktury materii może zostać poddana analizie i wykorzystana do tworzenia wzorów w architekturze. To uproszczenie często stosowali modernistyczni twórcy, odnajdując w podziałach przypadku proporcję, która opisuje piękno tego świata, wpisując w zagadnienie tzw. „formy otwartej”. Poniżej prezentuję zastosowanie takiej symulacji w jednym z obrazów należących do cyklu pracy doktorskiej. (Ilustracja nr 19a,b,c).
Czerpiąc z rozwoju myśli konstrukcyjnej XX-wiecznego mistrza, którym niewątpliwie był Buckminster Fuller, a jego odkrycia wpisywały się równolegle do rozwoju modernistycznej myśli w czasach oświecenia, jednocześnie będące unowocześniem technologicznym i intelektualnym, próbuję zainspirować się ideą neoplatońskiej twórczości, gdzie artysta wyzbywa się wszelkich metod naśladownictwa przyrody, aby tworzyć niczym stwórca wszelkich bytów i wszechrzeczy. Z pewnością ta skłonność do bycia w położeniu absolutnym, przypisana jest sferze, która poprzez przecięcie się z linią tworzy punkt i płaszczyznę. Przecięta kula może wyłonić okrąg. Okręgów jest nieskończenie wiele, jak nieskończenie wiele jest imersywnych ujęć średnic kul w kulach, w głąb ku centrum zmieniając skalę jednocześnie utrzymując pozycję absolutną. To położenie jest przypisane Stwórcy. Tym samym stworzyłem obiekt przestrzenny wywodzący się z tradycji konstrukcji krosien malarskich, lecz o odmiennych właściwościach. Krosno o figurze koła podzieliłem w kilku średnicach ku środku, jednocześnie uprzestrzenniając je względem odbiorcy. Zależało mi na powstaniu różnych średnic aby ukazać przekrój imersywnie wielowymiarowej sfery, pozostawiając odbiorcę wobec centrum superpozycji obrazu. Powstały obiekt jest zbudowany z drewnianych elementów, na które naciągnąłem płótno lniane i w odpowiedni sposób usztywniłem. Sama konstrukcja przestrzenna jest już obrazem w rozumieniu neoplatońskim. Powstałe linie kompozycyje wynikłe z podziału przekątnych metadronu sześciennego zostały zbudowane z naniesionych różnych zapraw i farb malarskich tworząc rysunek o wartości symbolicznej. Powstała struktura obrazu poszerza się o semiotykę. W centralnym kole, które jest pochylone w innym wektorze względem pozostałych o kilkunasto stopniowy kąt, zaimaginowałem torus nieskończoności z „ssaniem ku centrum” niczym grawitacja. Poniżej prezentuję dokumentację dzieła.
Kolejne powstające obrazy w tradycyjnym rozumieniu tego czym one są poprzez nawiązanie do renesansowej definicji Albertiego, tworzę w oparciu o imaginację przyswojonej teorii pochodzenia zmodernizowanych bytów i myśli. Na prostokąnej płaszczyźnie wykreślam kompozycje , które w mechanicznych procesach twórczych, niczym rzemieślnik, który porywa się w zapomnieniu o przeznaczeniu swojego działania, lecz ciągle
jest pod inspiracją „tajemnej wiedzy”, nanoszę zaprawę lub farbę różnymi technikami. Powstający obraz ujawnia się z przestrzeni materii za pierwszeństwem rysunku, który wyznacza jego strukturę drogą intelektu. W niektórych pracach naniesiony mechanicznie rysunek na podobrazie zabarwionym imprimiturą jest jednym z elementów procesu budowy konstrukcji dzieła. Wzór zaczyna proces nie zamykając go lecz pozostawiając wiecznie otwartym do dalszej interpretacji lub kontynuacji poprzez kolejny etap bazując na poprzednim. Jeżeli będzie on rozbudowywany wedle przyjętej koncepcji ujawniając tożsamość modernizmu snującą mitologię w jego strukturze to procesualność pozostanie w nieskończoności. Jednak w którymś momencie obraz zostanie ukazany odbiorcy. Pozostawiam mu możliwość jego poznania, ażeby tworzył własną imaginację, bez możliwości bycia stwórcą. Tylko stwórca staje się wobec swojego dzieła w pozycji absolutnej. Może zrobić ze swoim dziełem wszystko, uznać je za skończone w danej chwili, po czym w następnej zmienić w nim przestrzeń poprzez dodanie nowych elementów w zależności od toważyszącej mu ideii. To w ideii leży sedno twórczości, od niej zależy to co ujawniamy. W przyjętej przeze mnie inspiracji przestrzeń jest wszechobecna. To w niej wydarzają się wszystkie rzeczy. W przestrzeni płynnej, jeszcze abstrakcyjnej pobudzającej moje zmysły, wyczuwam konieczność wykreślenia lini, która staje się początkiem geometrii, jako próby jej pomiaru i opisu. Czy w tym momencie zaczyna się początek architektury materii możliwy do odczytania jedynie oczami wyobraźni? Jeżeli mitologizuję liczby, tworząc swiętą geometrię, to czy będę przez to naśladować samego Boga? Czy postawienie się w tej relacji wobec Boga będąc jego symulacją i zarazem odbijając poprzez twórczość to jak On stwarza materię, nie jest powtórzeniem, tautologią i naśladownictwem?
