Exhibition in BWA Piła Gallery
… a sztuka żyje i ma się dobrze…
„ Ja jestem cały czas w procesie – pisze o sobie. Nie wiem czy to wada czy zaleta. Przez co w wyniku takiego zestawienia, wygląda jakby wystawę robiło co najmniej sześciu malarzy. Jednak wątek narracji i rozpiętości tematycznej, która układa się w pewną grę z widzem, jest dla mnie istotny”. Ja dodam – jako krytyk – że wspomniana przez autora stylistyczna różnorodność jest zaletą – wiem, że bywa traktowana środowiskowo jako wada – świadectwem artystycznego, coraz rzadszego dziś bogactwa świato-widzenia i świato-odczuwania przez twórcę; jest też zwłaszcza społecznym atutem, bo może liczyć na większy i życzliwszy odbiór. Praca artystyczna – właśnie poprzez grę kolorów i bogactwo form – żyje i nabiera wartości poprzez żywe reakcje zwrotne, przez jak największe ludzkie uznanie. Sztuka powstaje wśród ludzi i istnieje zwłaszcza dla ludzi. Mimo tego, że często wydaje się niektórym twórczym środowiskom, że to dobrze, że jest na przykład elitarna, raz przez to, iż jest trudna, chowając się za artystycznymi hermetyzmami, lub wymaga znawstwa czy przygotowania w odbiorze – zwłaszcza kiedy pławi się w estetycznych eskapizmach. A tymczasem w rzeczywistym i uczciwym postawieniu sprawy sztuka żyje, jest prawdziwa i tworzy ogólny ludzki sens, kiedy jest bez większych przeszkód i bez erudycyjnych wstępów dostrzegana, przeżywana i rozumiana.
O „końcu sztuki” mówi się w zasadzie od lat. A sztuka żyje i ma się wciąż dobrze – choćby za sprawą działań twórczych i artystycznych zabiegów, które właśnie otwierają się przed nami w obrazach Rafała Podgórskiego. Jakże aktualny wydaje się już stary ale prawdziwy podział w krytyce na „malarstwo oka” i „malarstwo mózgowe”; to pierwsze niekiedy bywało nazywane „źrenicowym”. Oczywiście, że każde malarstwo ma swój początek w widzeniu, a co symbolicznie utożsamiamy z okiem malarza, ale przecież nigdy też nie staje się ono bez udziału mózgu i malarskiego myślenia. Mówię tu o pewnej poznawczej tendencji, która całą pracę twórczą sprowadza do oka jako początku – wybuchu malarskiego zaistnienia, dając tym samym szansę zobaczenia czegoś innego, może nowego także i odbiorcy, który właśnie musi uruchomić oko – jako źródło widzenia i poznania. Jasne, że ten podział jest schematyczny; ma on jednak na celu wskazanie także pewnej artystycznej dominanty, która może być rodzajem kodu, który ułatwi nam przybliżanie się do twórczej pracy Rafała Podgórskiego; a jest ona raczej po stronie „twórczego oka” z wykorzystaniem zwłaszcza malarskiego rozumu – który widzi, rozgranicza i rozumie całe bogactwo wizualnych światów: kolorów, barw, form, wszystkich tych o-lśnień kształtów prowokujących odczuwanie, postrzeganie, przeżywanie i w końcu artystyczne zaklinanie, a może przede wszystkim wyrażanie w formie tego, co daje się zobaczyć, a co potem już w artystycznym przetworzeniu może u-jrzeć wciąż tajemniczy, wciąż nie-od-gadły dla artysty widz, czasem tylko ledwie przyglądający się świadek doświadczeń artysty. ledwie do-widzący to, co malarz do-strzegł i wy-malował, a tak surowo w języku krytyki nazywany odbiorcą. Co też miałby on odebrać artyście? A może mógłby on współ-z-nim coś zobaczyć? Tak byłoby chyba najlepiej dla nich obu? Gdyby jakoś rezonowali w tym, co mogą razem dostrzec?
Twórczość według oka Rafała Podgórskiego daje przede wszystkim do widzenia, ale także do i do myślenia; mamy wszak do czynienia w tych obrazach z artystyczna wizualnością grającą skalą intelektualnych odniesień i erudycyjnych twórczo pojętych poszukiwań; będąc w pewnej opozycji do współczesnych praktyk artystycznych, które raczej są eksploracją a to samej idei sztuki, albo stają się konceptualnymi działaniami, w których albo nie o samo oglądanie chodzi, albo niczego nie widać, albo tylko można mniej lub bardziej o nich zaledwie i aż pomyśleć, bo często bywają artystyczno-ideologicznymi prowokacjami, działaniami mniej lub bardziej sprawczymi (performatywnymi), wokół których roznosi się aura, że nie ma nic do oglądania, nic do przeżywania, i już niczego nie trzeba rozumieć. W tym malarstwie i praktykach artystycznych jest zupełnie inaczej – wiele można dostrzec, bardzo dużo można zobaczyć i to wspomniane kształtujące widzenie może dawać nam do myślenia; może zmuszać nas do refleksji, czyli odbijania się jak w lustrze w tych oto obrazach. W długo utrwalającej się tradycji widzenie było pierwszym, ale też i pełnym warunkiem ludzkiego zaistnienia. Już starożytni obywatele chcąc być w pełni w społeczeństwie, musieli umieć patrzeć na świat; musieli reprezentować sobą kulturę widzenia; ówczesna sztuka, która oddawała i kosmiczny porządek i społeczną hierarchię, ale też i ziemską harmonię, z powodzeniem była bazą dla nich w kształtowaniu kultury widzenia i przyglądającego się/refleksyjnego kształtowania świata. Prezentowana tu sztuka jest właśnie artystycznym wyrazem kultury widzenia, która staje się zupełnie nieobojętna dla realnego społecznego życia.
Tamto dawno utrwalone widzenie jako poznanie nie zniknęło; tylko się nam wydaje – w dobie naszego gapienia się i niewidzenia – że opuściło nasz ogołocony z prawdy zmysłów świat; ono istnieje właśnie w sztuce współczesnej – w obrazach Rafała Podgórskiego; mamy w nich oto nowe wizualne hierarchie – dawna pewność ludzkiego zamieszkiwania w świecie tu zostaje lekko zachwiana, tamta wizualna wiara tu istnieje bardziej jako niepewność czy ból, który powołuje do życia współczesna wizualność istniejąca bardziej po stronie rozpadu, słabej wiary czy niemożliwej radości; natura/przyroda będące dawniej źródłem żywego ludzkiego szczęścia – w tych obrazach odsłaniają ślady niszczenia czy po ludzku odczuwanej groźby ( Droga do innowacji, Rajski widok);tamta oczywista harmonia wykuta z pewności – ta jest bardziej ukryta, bardziej delikatna, powstaje z nakładania się pragnień i niemożności; rodzi się ze zderzeń trudnego ideału z bezsiłą współczesnego człowieka, który naprawdę wierzy, że życie jest trudne, że dźwiga na sobie twórcze ciężary przeszłości: dziedzictwo miary i wagi, piękno harmonii, które zamiast w-rzucać go w stronę nieba zbyt często pchają go w dół przerażenia. Współczesnego twórcę coraz trudniej stać na łaskę zaistnienia w harmonii ze światem i ludźmi, a coraz częściej poddaje się on sile ciążenia w dół – i jakże trudno mu uwierzyć w modernizm czy nowoczesność jako wyzwalające z ludzkich ograniczeń projekty (por. obraz Upadek modernizmu); coraz trudniej mu wzlecieć gdzieś w górę ku niebiosom; ale wszystko to nie znaczy, że nie ma on pragnień tworzenia trudno dostrzegalnej harmonii czy widzenia z perspektywy tego, co staje się łaską przekraczania, pokonywania ciężaru ograniczeń . Te obrazy są twórczymi harmoniami: widzenia współgrają w nich z wyobrażeniami; muzyczność faktur odsłania kulturę koloru i wyrafinowanie kształtów; wreszcie – stają się na naszych oczach spójnymi delikatnymi malarskimi faktami istnienia, przeżywania i budzenia do życia tego, co niejawne, może nawet niedostrzegalne. Warto pamiętać to, co już dawno w naszej kulturze wiadomo: harmonia ukryta silniejsza jest od jawnej.
Spójrzmy na intrygujące wizualne metafory Rafała Podgórskiego: Courbusierre geotest, Vulcano czy na Geometryczną ciszę. W tych obrazach malarstwo „czerpie nieograniczenie ze strumienia surowego sensu”, którego być może ani nie zna, ani chce oglądać pogrążony w swoim aktywizmie świat. Ale to tym bardziej wrażliwe oko twórcy musi być brane społecznie pod uwagę: bo może być zaczynem prawdziwego życia, a właśnie nie bezrefleksyjnego tumultu działań tłumaczących jedynie same siebie. Malarskie widzenia pokazują nam i zarazem mogą nam wytłumaczyć te tak potrzebne do życia „inne światy”/ inne obrazy, które raz są wolnością, a innym razem mogą być nadzieją na inne życie. Aż trudno w tym miejscu pisać, że może być ono nie tylko inne, ale i lepsze. Malarz przygląda się światu i bez uprzedzeń, i bez założonej hierarchii, że coś jest lepsze, a coś gorsze; robi to bez obowiązku oceny, trochę na zasadzie – jak chce Maurice Merleau-Ponty – jakby „zdzierał skórę” z rzeczy, chcąc pokazać, jak one stają się właśnie rzeczami, czyli tym, czym są w swoim wciąż nieskończonym, niegotowym i niewyczerpanym losie – poza nudą i schematami, których cywilizacyjnie doświadczamy aż nazbyt często.
Warto także zwrócić uwagę na to, co sugeruje sam twórca, przy okazji, kiedy zamierza publicznie prezentować swoje obrazy. Autorskie komentarze trzeba brać pod uwagę, zwłaszcza jeśli się na nie patrzy poprzez racjonalnie konstruowany dystans rozumienia. Czym jest taka postawa? Najpierw rodzajem oddalenia-zdobycia dystansu wobec samych obrazów. Trzeba się krok dwa odsunąć, potem na powrót się przybliżyć, żeby móc pełniej zobaczyć to, co da się dostrzec; potem z kolei polega ona na konfrontowaniu tego, co autor mówi, i co artystycznie przedstawia. Słowem – prawda obrazów w konstruowanym dystansie widzenia istnieje – jak w życiu – po środku: pomiędzy widzeniem, słowem i twórczym gestem; dalej – pomiędzy światem twórcy i światami widzów, wspomnianych odbiorców, bo właśnie po ich stronie prawda obrazów lubi się odsłaniać i rozgrywać najintensywniej, najbardziej nieoczekiwanie; potrafi zaskakiwać, prowokować, a nawet szokować. Jak będzie tym razem? To już od was zależy! Drodzy widzowi, wszak bardzo wiele od was zależy, co w obrazach widzicie.
Co bezpośrednio mówi autor? Najpierw, że jest to jego wystawa retrospektywna; że składające się na nią obrazy obejmują elementy z czterech rozbitych i wyselekcjonowanych artystycznych cykli: Mitologia struktur malarskich – tożsamość modernizmu, Tożsamość architektury secesji północy, Spośród drzew nie widać lasu, oraz Greenland; i że wyjątkowo dodaje jeden obraz z nowo powstającego cyklu Unsupported supper. (Caput mortuum Karpia). W całość wystawy są jeszcze wkomponowane litografie z cyklu Droga . Refleksyjną stronę zamysłu wystawy stanowi kilka istotnych rzeczy: z jednej strony jest to forma ukazania pewnej drogi poszukiwawczej, także odkrywania inspiracji zaczerpniętych z różnych myśli i nurtów filozoficznych ważnych dla kultury i nieobcych dla twórcy. Może uderza nas prezentowana rozpiętość artystycznych wątków i niekiedy wielka różnorodność tematyczna całości – zwłaszcza kiedy zwrócimy uwagę na wieńczące ją martwe natury, będące dyskusją z martwa naturą jako klasycznym gatunkiem malarskim, ale co ciekawsze odsłaniające pewien dystans patrzenia na martwy-żywy świat, podszyty ironią i będący rodzajem wizualnego komentarza do zachodniego modelu bycia w świecie. To jest artystyczny szwung dziś proponować zachodniemu człowiekowi wyrafinowaną grę problemów związanych – wydaje się w konsumpcyjnym świecie – z tak przebrzmiałym tematem vanitas. Czy na pewno przebrzmiałym ? Kiedy się patrzy na te przestawienia, odpowiedź nie jest trudna. Zobaczymy w tych obrazach liczne ślady odniesień: od inspiracji sztuką chińską, poprzez modernizm abstrakcyjny – tożsamy z nowoczesną cywilizacją judejską, kabalistyczną; dalej daje się dostrzec fascynacje tradycyjną zachodnią sztukę realizmu europejskiego.
Daje się dostrzec w tych obrazach ślady i niemal wizualne symptomy czegoś, co ukryte; czegoś, co można nazwać trafnie mianem – archeologii artystycznej tożsamości, na którą składają się: po pierwsze – rodzaj metafizycznej wrażliwości na to, co widzialne, co potrafi odsłonić i unaocznić to, czego nie widać – choćby głębię; a co żyje w rejonach materii i niejawnej świadomości zbiorowej odsłaniającej się we fragmentach architektury, śladach archeologii czy w pociągających zasadach geometrii jako porządku czy sensu; po drugie – uosabia ona formę walki pomiędzy światami natury i kultury; naturalne stawanie – choćby widzenie przyrody: parku czy pejzażu – ściera się, podlega konstrukcji i artystycznej obróbce pod względem myśli i z inspiracji i mentalnego napierania na artystyczną wrażliwość kultury (lektur, obrazów, kulturowych determinant) – stąd nie jest to twórczość naiwna, prosto przetworzona czy będąca łatwą ilustracją widzialnych światów; ale zarazem ma ten walor, że daje do siebie dostęp niemal każdej otwartej ludzkiej wrażliwości czy zmysłowości; bo jest prawdziwa, powstaje z prawdy widzenia i dlatego tym bardziej jest otwarta na ludzkie spojrzenie – na wciąż tak żywą i powszechną potrzebę autentycznych przeżyć estetycznych: na zachwyt oka, przeżycie malarskiej pełni, czy wciąż aktualne wewnętrzne poczucie piękna.
Zamykając refleksję nad tymi obrazami, niejako dla dopełnienia własnego oglądu, chcę zapytać, czego chcą te obrazy? Pytam w ten sposób, odwołując się do antropologicznych korzeni myślenia o sztuce i obrazach – nie jako zimnych konstruktach poznawczych, a raczej o stricte ludzkich fenomenach, będących wyrazem artystycznej troski i zmagań o doskonałość formy. Obrazy są jak ich twórcy; mają oczy i inne zmysły, mają też ciało; rodzą się z trudu twórczego ciała; coraz rzadziej – jak te Rafała Podgórskiego – mają duszę, swoją obrazowa, wizualną, stworzoną z wykuwanej materii obrazu i jak to z duszą bywa – trudno ustalić i objąć jej granice; są żywe i dlatego mogą czegoś chcieć. Tak po ludzku, jeśli czegoś chcą to wyrażają zwykłe nasze ludzkie pragnienia: od niełatwego zachwytu nad światem po mądre, trudne i odważne – zatem refleksyjne, poznawczo wnikliwe – spojrzenie na całą złożoność kształtów i bogactwo form naszych ludzkich za-istnień. Dlatego są każdy z osobna i wszystkie razem świętem widzenia i świętem bycia. Jednakże, jeśli obrazy są jak ludzie to także mogą też nie wiedzieć, czego chcą. Na koniec rzecz bardzo zastanawiająca, na co zwrócił uwagę sam autor, na tych obrazach nie ma ludzi. Czy zatem ten fakt oznacza ich nieludzkość lub niewyobrażalne dla nas rodzaje chcenia, o którym nie możemy mieć pojęcia? Raczej nie. Ja widzę twarze tych obrazów – trudne do zobaczenia, trudne do wypowiedzenia. A jednak odczuwalne, wyobrażone, bogate w malarsko-egzystencjalne detale i żywe znaki życia. Zastanawiające znaki życia. Malarskie, twórcze symptomy artystycznej pełni za-istnienia, która może być dla nas tak potrzebnym znakiem nadziei na wciąż upragnioną pełnię naszego życia. Jeśli użyjemy naszej wyobraźni to zobaczymy twarze tych obrazów. Te obrazy wymagają od dozy potrzebnej wyobraźni, która – co z całą mocą podkreślał Albert Einstein – ważniejsza jest od wiedzy.
Zbigniew Mańkowski